閱讀來源：Mateas 2001
關於這篇筆記
本篇依作者個人網頁上的全文 PDF 寫成，頁碼為期刊頁碼。引用前請核對原文。
核心論點
Mateas 提出新亞里斯多德式（neo-Aristotelian）的互動戲劇理論。他要解決的問題是：互動戲劇缺乏理論框架來指導設計與技術（Mateas 2001: 140）。
他採用 Murray 的三個美學範疇：沉浸（immersion）、能動性（agency）、轉化（transformation），再把其中的能動性放進亞里斯多德的戲劇結構。結論是玩家在「質料限制」與「形式限制」平衡時經驗到能動性（Mateas 2001: 145）。
這個模型也可以拿來分析任何互動經驗，包括沒有嚴格意義上情節與角色的遊戲（Mateas 2001: 145）。
互動戲劇的定位
Mateas 關心的互動戲劇，是玩家以第一人稱角色身分進入一個戲劇故事，而不是坐在故事之上旁觀（Mateas 2001: 141）。
他沿用 Laurel 的區分，把亞里斯多德式的戲劇故事和敘述故事分開，兩者有三組差異（Mateas 2001: 141）：
| 面向 | 戲劇故事 | 敘述故事 |
|---|---|---|
| 怎麼講故事 | 演出（enactment）：用行動講故事 | 描述（description）：用敘述講故事 |
| 怎麼處理事件 | 強化（intensification）：安排事件來強化情緒、壓縮時間 | 擴張（extensification）：把一個事件「炸開」，提供多種詮釋、從多個角度檢視，並拉長時間 |
| 事件之間的關係 | 行動統一（unity of action）：所有事件都和一個中心行動有因果關係，由一個中心主題組織起來 | 插曲式結構（episodic structure）：故事由一連串彼此沒有因果關係的事件組成 |
他承認不是所有互動故事都該具有亞里斯多德戲劇的性質。冒險遊戲多半是插曲式的，藝術家與作家的作品多採超文本式的聯想邏輯，MUD 與大型多人遊戲則把故事當成社群共構（Mateas 2001: 141）。他的理論只針對其中一個特定的區位。
Murray 的三個範疇與能動性的優先
Murray 的範疇是現象學式的，描述參與時的感受；亞里斯多德的範疇是結構式的，描述戲劇由哪些部分組成。整合的難處在於把第一人稱經驗與精心設計的故事結構連起來（Mateas 2001: 142）。
能動性是帶來賦權感的能力，在世界中採取行動，而行動效果與玩家意圖相關。介面上有許多按鈕可以按，但對經驗幾乎沒有影響，就沒有能動性。效果與玩家的意圖不符時也沒有，例如玩家只是亂試，或以為某行動有甲效果，實際上產生乙效果（Mateas 2001: 142）。
Mateas 選能動性來整合，理由有三：
- 沉浸以投入的形式，已隱含在亞里斯多德模型中，因為觀眾要經驗宣洩，就必須投入並認同主角。
- 轉化以主角改變的形式，同樣已在模型裡。
- 轉化作為變化，特別是拒絕結束的萬花筒式敘事，和亞里斯多德的統一與強化相反（Mateas 2001: 142）。
相對之下，觀眾自己在故事中有能動性，是互動才帶來的新經驗（Mateas 2001: 143）。
把玩家放進亞里斯多德的因果鏈
亞里斯多德把戲劇分成六個層級：情節、角色、思想、語言、模式（歌）、景觀。層與層之間以質料因與形式因相連。
質料因是構成事物的材料；形式因是事物所朝向的抽象計畫或理想，例如建築的藍圖（Mateas 2001: 143）。
在戲劇裡，形式因是作者的視角：作者建構情節來闡明主題，情節決定需要哪些角色，角色決定其思想，再往下決定語言、模式與景觀。質料因是觀眾的視角：觀眾看見景觀，從中偵測模式，把模式理解為角色的行動，由行動推斷思想與角色，最後理解情節與主題。成功的戲劇讓觀眾沿著質料因的鏈條往上走，重建形式因的鏈條（Mateas 2001: 143）。
加入互動，等於在角色這一層加入兩條新的因果鏈。玩家是一個能選擇自己行動的角色，玩家的意圖成為新的形式因，影響從語言到景觀的各層。但這項能力受兩方面約束：下方是質料資源，上方是來自情節的形式因（Mateas 2001: 144）。
質料資源不只是限制，還有可供性（affordance）的意思。Mateas 借 Norman 的概念，主張提供行動的介面必須在某種意義上「呼喚」這個行動，像茶壺的把手呼喚人去握它（Mateas 2001: 144）。
來自上方的形式限制，則是以戲劇機率（dramatic probability）傳達動機：玩家理解哪些行動在戲劇上是可能的，就知道哪些行動值得考慮（Mateas 2001: 145）。
能動性模型與兩個案例
Mateas 的規範性主張是：當情節經由戲劇機率所推動的行動，與景觀、模式、語言、思想各層提供的質料可供性相稱時，玩家經驗到能動性；失衡則降低能動性（Mateas 2001: 145）。
Zork Grand Inquisitor。 這款冒險遊戲有豐富的世界和許多可蒐集、操作的物件，卻沒有行動的統一，玩家無從把眼前的動作和最終擊敗大審判官的目標聯繫起來，只能隨機嘗試物件的奇怪組合。Mateas 的診斷是：加更多可行動的選項沒有用，問題不在選項不足，而在形式限制不足以讓人在選項之間決定（Mateas 2001: 145）。
Quake。 這類遊戲有一個「原型情節」，施加三條形式限制：會動的東西都要殺你，你應該殺掉所有東西，你應該通過盡可能多的關卡。質料可供性與之完全相稱：玩家可以快速流暢地移動、撿起各種致命武器、擊殺怪物，怪物的行為也符合「不殺人就被殺」的氣氛。凡是在這些形式限制下想做的事都做得到，沒有多餘的行動，例如與怪物攀談（Mateas 2001: 145）。
一個成功的經驗位在設計空間裡的「甜蜜點」，往平衡的經驗再加情節或行動，都可能使它離開這個區位（Mateas 2001: 146）。
沉浸與轉化
Murray 提出三種引發沉浸的方式：以面具（化身）建構參與、把參與建構成參觀、讓互動慣例（介面機制）無縫。Mateas 把它們分別解讀為提供限制、平衡限制的設計建議、以及在景觀層提供有效的質料限制。他並主張能動性是沉浸的必要條件（Mateas 2001: 146）。
轉化與能動性之間有衝突。能動性需要情節結構來提供形式限制；過度開放而缺乏明確觀點的故事，可能破壞情節結構而損及能動性。但若每次進入戲劇世界都發生大致相同的事件，與玩家的行動無關，互動就顯得無關緊要（Mateas 2001: 146–147）。
他的第一個化解是區分視角：能動性是第一人稱、逐刻決定所引發的經驗；作為變化的轉化，是觀察並反思多次經驗所引發的第三人稱經驗。想像系統以巧妙而不被察覺的手法推進固定情節，首次遊玩者經驗到能動性，而觀看許多玩家的觀察者會發現不論玩家做什麼，情節都相同，因而結論是玩家沒有真正的能動性（Mateas 2001: 147）。
問題在重玩時浮現，玩家與觀察者成了同一個人。完整的互動經驗同時包含世界內的第一人稱投入，以及跨多次經驗的第三人稱反思。解法是讓每一次遊玩都有單一而完整的情節結構，不同次的遊玩卻有不同的情節：早期的小選擇導向不同的必然結局，後期的選擇對整體影響較小，因為戲劇機率已經大幅收窄。情節的改變不能追溯到明確的分支點，而應隨著一個由玩家眾多小行動累積而成的全域狀態平滑改變（Mateas 2001: 147）。
技術議程
模型的主要啟發是：要維持能動性，質料與形式限制必須平衡。當主題與情節越複雜，維持平衡就需要動機與欲望能從行動中被推斷的角色，這些角色要能回應玩家，也就是可信的代理人（believable agents）（Mateas 2001: 148）。
有些情節（例如圍繞關係、信任、背叛、不忠與自欺的家庭劇）要靠語言傳達，因此角色需要豐富的對話庫，而玩家也必須能回話。他批評的情況是：角色能說複雜的話，玩家卻只能點選單或熱點，這是角色導向多媒體作品與當代冒險遊戲的做法，使質料與形式限制失衡。因此要最大化能動性，至少要提供有限的自然語言對話（Mateas 2001: 148）。
互動角色的功能主要是傳達質料與形式限制，讓玩家理解角色為何行動，以及這些行動與情節的關係。Mateas 引用 Sengers 區分「做對的事」（動作選擇）與「把事做好」（動作表達），認為新亞里斯多德模型指向後者（Mateas 2001: 148）。
Façade 作為實例
Mateas 與 Stern 的三年計畫《Façade》，是這套詩學的概念與技術實驗（Mateas 2001: 149）。
故事需求包括：一次遊玩 15 至 20 分鐘的短篇獨幕劇、關於人際關係的情感糾葛、三個角色（兩個由電腦控制、一個由玩家）、玩家是主角、具身互動有分量、單一地點、不過度限制玩家的角色（Mateas 2001: 149–150）。
故事是一對看似模範夫妻 Grace 與 Trip 邀請玩家來家中晚餐。Grace 向玩家表白愛上了他，隨後兩人婚姻的裂縫逐漸浮現，結局取決於玩家（Mateas 2001: 150–151）。
情節系統以「節拍」（beat）為單位。節拍是角色之間的一組行動與反應，是戲劇寫作中價值變化的最小單位；節拍組成場景，場景組成幕，幕組成故事。系統動態地排列節拍，回應玩家活動，同時維持完整的情節弧線（Mateas 2001: 151）。
Mateas 的目標是讓玩家玩六、七次之後才開始覺得「用盡」了這個故事，並要求完整欣賞需要多次遊玩（Mateas 2001: 151）。
作者承認的限制
故事需求不是對所有互動故事的要求，而是這個特定專案的設計假設（Mateas 2001: 149）。模型也只針對一個特定的概念實驗：第一人稱、以角色身分參與的互動戲劇。他在標題上稱之為「初步」的詩學。